DONATELLO

Seudónimo de Donato di Niccolò di Betto Bardi. Generalmente se le considera como el escultor más original del renacimiento italiano y uno de los artistas más importantes de ese periodo. Donatello nació en Florencia y era hijo de un cardador de lana. A la edad de 17 años fue ayudante de Lorenzo Ghiberti en la construcción y ornamentación de las famosas puertas de bronce del baptisterio de San Juan de Florencia. Más adelante también trabajó en colaboración con Filippo Brunelleschi, con quien parece que fue a Roma para estudiar los monumentos de la antigüedad clásica. Su carrera artística puede dividirse en tres periodos. El primero, el periodo de formación, abarca hasta el año 1425, y en él su obra presenta influencias de la escultura gótica, aunque también revela tendencias clásicas y realistas, entre las esculturas de este periodo destacan las estatuas de San Marcos (1411-1412, iglesia de Orsanmichele, Florencia), San Jorge (1415-1417, Bargello, Florencia), San Juan Evangelista (1413-1415, Opera del Duomo, Florencia) y Josué (1418, campanile de la catedral de Florencia). El segundo periodo (1425-1443) suele caracterizarse por utilizar modelos y principios escultóricos de la antigüedad clásica. Entre 1425 y 1435 Donatello trabajó con el escultor y arquitecto florentino Michelozzo en varios proyectos, entre los que se encuentra el monumento dedicado a Bartolomeo Aragazzi (catedral de Montepulciano), en este trabajo conjunto Michelozzo se ocupaba de los diseños arquitectónicos y ayudaba en el vaciado de los bronces a Donatello, que realizó la mayor parte de las esculturas. Entre 1430 y 1433 Donatello pasó algunas temporadas en Roma, donde creó varias obras, de las que la más notable es el cáliz de la sacristía de la basílica de San Pedro, decorado con los relieves de La adoración de los ángeles y El entierro de Cristo. Sin embargo, fue en Florencia donde creó la obra más notable de este periodo, su David en bronce (c. 1430-1435, Bargello), primer desnudo exento de la escultura renacentista. En el tercer periodo, el de su culminación, Donatello se alejó de la influencia clásica y puso mayor énfasis en el realismo y en el dramatismo de la acción. Ejemplos notables de la escultura de esta época son Los milagros de san Antonio (San Antonio, Padua), El Gattamelata (en la plaza que está delante de la basílica de San Antonio), primera estatua ecuestre ejecutada a tamaño natural, en bronce, desde la antigüedad, y Judith y Holofernes (Piazza della Signoria, Florencia). Las obras de Donatello influyeron en la escultura de Florencia y del norte de Italia durante el siglo XV. Representó también un impulso importante en el desarrollo realista de la pintura italiana, sobre todo en la obra del gran artista de Padua Andrea Mantegna. Donatello tuvo muchos discípulos, entre los que destacó Desiderio da Settignano.

PINTURA FLAMENCA

La pintura de los primitivos flamencos se da coetáneamente al desarrollo del primer Renacimiento en Italia, es decir, en paralelo con el Quattrocento. A mediados del siglo XV Italia y Flandes son los focos pictóricos más importantes por las renovaciones que proponen, y esto no sería posible si no estuvieran acompañadas por un desenvolvimiento económico y social. En Flandes, las ciudades más destacadas son Gante, Brujas e Ypres, pues todas ellas forman nudos de enlace entre las redes comerciales que unen el norte europeo con el resto del Occidente conocido. Esta región conforma el denominado ducado de Borgoña, cuyos gobernantes, los duques, habían sido mecenas del arte gótico. En 1477 el ducado pasa a la corona austríaca de Habsburgo, debido a su relevancia económica. Los Habsburgo tienen una rama española desde época de Carlos I, la dinastía de los Austrias, lo que determina que el arte español del Renacimiento y el Barroco esté íntimamente relacionado con las formas flamencas. La pintura flamenca carece de precedentes en gran formato, a excepción de las vidrieras. Pero sí en las miniaturas, sobre las cuales posee una larga tradición de excepcional calidad. Esto determinará algunas características del arte flamenco, como serán el empleo de colores brillantes, que recuerdan a los pigmentos usados para la iluminación de las miniaturas. También el detallismo aplicado a estas pequeñas obras maestras se transmite a la pintura de gran formato. Este rasgo lo permite en gran medida el avance técnico sobre el óleo que ya existía, pero tenía un proceso de secado tan lento que no lo hacía demasiado útil. Así, en un cuadro flamenco encontraremos una escena que siempre remite al paisaje, bien sea a través de una ventana, bien porque se desarrolle efectivamente al aire libre. Estos paisajes se realizaban sin apuntes del natural, con lo cual sus elementos estaban completamente estereotipados: la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, las ciudades en la lejanía, torreadas y de colores, los árboles en forma de pluma, con troncos delgados y largos, etc.

QUATTROCENTO

En italiano, Siglo XV
Por Quattrocento se entiende el período más fecundo del Renacimiento italiano, donde se elevan las ideas, preceptos y obras que responden más claramente al propósito de rescate de la cultura clásica grecorromana.

Esta fase se aleja del aura gótica que aún mantiene el Trecento (S. XIV), y está todavía lejos de los aspectos manieristas pre- barrocos que surgirán en el Cinquecento (S.XVI).

Por lo tanto, Quattrocento es sinónimo de Renacimiento, período de la historia universal y del arte donde surgen las primeras ideas de modernidad, y aspectos de la creación y representación en arte que formarán academia.

PUNTOS A DESTACAR:

*Continuidad de los ciclos narrativos
*Pintores: Masaccio,Mosolino,Ucello, Piero della Francesca.
*En Venecia, la utilización de la pintura al oleo sobre la tela remplazó al fresco.

LOS HERMANOS LORENZETTI

los dos hermanos Lorenzetti, Pietro (activo 1320-1348) y Ambrogio (activo 1319-1348), a pesar de ser los dos sieneses, están señalados con la marca de Giotto. Representan a Giotto «a lo Duccio»; pintan grandes formas columnares que, sin embargo, tienen una gracia conmovedora. Sus pinturas revelan una afinidad más profunda con la vitalidad psicológica característica de Giotto que con la elegancia consciente y la artesanía refinada de su más ilustre contemporáneo, Simone Martini.
Ambos hermanos murieron repentinamente en 1348, probablemente víctimas de la Peste Negra, la gran epidemia europea. La tabla de Pietro Lorenzetti San Sabino ante el gobernador (arriba) tiene, además de una gran delicadeza, una especie de monumentalidad. Sabino, uno de los cuatro santos patrones de Siena, se niega a ofrecer sacrificio, tal y como lo ordena el gobernador romano de la Toscana, al extraño y pequeño ídolo. La figura revestida de blanco del santo, que exhala un aire de calmada tranquilidad y resolución, llama nuestra atención, mientras que la figura sentada del gobernador está de espaldas al observador. Percibimos la sensación de espacio, tanto físico como mental.
Ambrogio, el hermano más joven, combina la grandiosidad y los detalles en su pequeña pintura La caridad de san Nicolás de Bari (derecha). Representa el momento de la leyenda en el que el santo tira las tres bolas doradas en el dormitorio de las hijas de un aristócrata empobrecid. Las bolas (que deducimos son un signo del prestamista) servirán de dote para las chicas. El padre mira sorprendido hacia arriba y la hija mayor levanta la cabeza igualmente sorprendida.
Pietro fue el mas tradicional de los dos hermanos Lorenzetti, tenía un estilo armonioso y refinado pero lleno de dramática emoción.
Nació en Siena en el año 1280, hermano de Ambrogio, fue discípulo de Duccio y continuó su tradición influido por la pintura de Giotto y por la escultura de Giovanni Pisano. se opuso a las innovaciones del refinado Simone Martini, contemporáneo y conciudadano suyo. Al parecer ejecutó un políptico en la iglesia parroquial de Arezzo, que era una clara contestación al políptico de Pisa, obra de Martini.

Falleció víctima de la peste, la Muerte Negra, que en 1348 asoló la ciudad de Siena y que segó la vida de numerosos artistas, cuya extinción clausuró el brillante florecer artísitco de la ciudad.

MOSAICO

Un mosaico en su origen es una obra compuesta de piedrecillas, terracota o vidrios de varios colores. También puede estar hecha de madera. Por extensión se llama mosaico a cualquier obra realizada con fracciones diversas. En biología se utiliza la palabra mosaico para cuando un organismo está formado por varias clases de tejidos que son genéticamente distintas.

La obra del mosaico se realiza sobre todo en superficies planas y de tamaño grande, como una pared, un suelo o un techo, pero a veces se adapta también en simples objetos o pequeños paneles. La creación de un mosaico es un arte muy antiguo. En la Edad de Bronce, en Creta ya se desarrollaba esta habilidad. Se han encontrado obras de mosaicos en yacimientos arqueológicos de Mesopotamia (siglo IV al III adC), Grecia (siglo III adC) y en Mesoamérica. El gran desarrollo se dio en época del Imperio Romano y más tarde, con los bizantinos, islámicos, normandos (en Sicilia, siglo XII), hasta llegar al Renacimiento y a nuestros días (siglos XIX, XX y XXI).

MASACCIO

(Tommaso di Giovanni di Mone Cassai; San Giovanni Valdarno, actual Italia, 1401-Roma, 1428) Pintor italiano. La carrera artística de Masaccio es interesante, primero, por la sorprendente relación entre la brevedad de su vida (murió a los veintisiete años) y la importancia, además de relativa abundancia, de sus creaciones, y segundo, por su aportación decisiva al Renacimiento, ya que fue el primero en aplicar las reglas de la perspectiva científica.

Masaccio se trasladó a Florencia cuando aún era muy joven, y en 1422 figuraba inscrito en el gremio de pintores de esta ciudad. Nada se sabe de lo que hizo hasta entonces y con quién se formó. Se le vinculaba tradicionalmente con el taller de Masolino, pero en la actualidad se cree que no fue en él donde se formó, sino que se incorporó como colaborador ya formado.

Su primera obra documentada, el tríptico de San Juvenal (1422), es una creación que supera plenamente el gótico. En el posterior políptico para el Carmine de Pisa (1426), la composición a base de pocas figuras esenciales y la plasmación natural de la luz definen su estilo característico, que se despliega plenamente en su obra maestra: el ciclo de frescos sobre la Vida de san Pedro y la Expulsión del Paraíso, que pintó para la capilla Brancacci de Santa Maria del Carmine, en Florencia, en colaboración con Masolino.

ver “ Masaccio y el pensamiento florentino "

MASACCION Y EL PENSAMIENTO FLORENTINO

Fue en Florencia a principios del siglo xv, que pintores como Masaccio, Masolino y Paolo Uccello sentaron las bases de la “pintura moderna”. Piero Della Francesca, atraído por la rupturación de esos pioneros, debutó en el taller de Doménico Veneciano en 1439, sin embargo fue el estilo de Masaccio el que mas influyó en sus primeras obras.


Ejemplos de pinturas

Adán y Eva expulsados del paraíso




Crucifixión

PIERO DELLA FRANCESCA

Piero della Francesca es el sobrenombre por el que conocemos a Piero De Benedetto Dei Franceschi. Este artista será el gran enamorado de la luz en el Quattrocento italiano y uno de los más grandes pintores del siglo XV. Nació en Borgo San Sepolcro entre 1416 y 1417; desconocemos con quién realizó su formación suponiéndose que fue en su ciudad natal, posiblemente en el taller de Antonio de Anghiari, siendo la primera noticia documentada de 1439, cuando estaba en Florencia con Domenico Veneziano pintando los frescos de San Egidio, hoy perdidos. También se especula sobre un aprendizaje en la capital de la Toscana debido al profundo conocimiento de las obras del Beato Angelico, Paolo Ucello y Masaccio, a quienes debe parte de su formación. Ya en estos años juveniles muestra una profunda admiración hacia la perspectiva, la proporción, el orden y la simetría, siguiendo las teorías arquitectónicas y matemáticas de Leon Battista Alberti. En 1442 está de nuevo en Borgo San Sepolcro, iniciando sus originales creaciones con el Políptico de la Misericordia y el Bautismo de Cristo, cuyos fondos nos remiten al paisaje de Las Marcas. Su fama irá en aumento ya que en 1451 le encontramos en Rímini, trabajando en el fresco de Sigismondo Pandolfo Malatesta y San Sigismondo para el Templo Malatestiano. En sus obras aportará una iluminación especial, resaltando la volumetría de las figuras, insertadas correctamente en el espacio. Al año siguiente recibe el encargo de la decoración de la capilla del coro de la iglesia de San Francisco en Arezzo, donde pintará la Leyenda de la Vera Cruz, su obra maestra, realizada entre 1452 y 1466. En 1458 viaja a Roma y permanece desde el mes de octubre hasta abril, trabajando en la decoración al fresco de la cámara del papa Pío II, recibiendo 150 florines por la labor. En 1460 de nuevo está en Borgo de San Sepolcro, regresando siempre que puede a su ciudad natal donde se encuentra en su verdadero ambiente. En esta década iniciará una intensa relación con los duques de Urbino, Federico de Montefeltro y Battista Sforza, para quien realizará numerosas obras. Urbino quería ser una "Nueva Atenas", promocionando culturalmente el duque su ciudad por lo que llamó a los mejores artistas y humanistas. Piero aportará un nuevo lenguaje presidido por la arquitectura, como vemos en la Pala Brera, la Virgen de Senigallia o la Flagelación de Cristo, las tres obras más importantes del maestro en su madurez. La influencia de la pintura flamenca se pone de manifiesto en esta época, donde las figuras continúan con su frialdad expresiva. En 1478 parece abandonar la pintura debido a una enfermedad ocular, interesándose por la perspectiva y las matemáticas, escribiendo tres importantes tratados: "De prospectiva pingendi", "Trattato d´abaco" y "De quinque corporibus regularibus", revelando en ellos su deseo de plasmar la realidad de las cosas a través del orden matemático, siguiendo a Brunelleschi o Alberti. Piero falleció en Borgo San Sepolcro el 12 de octubre de 1492, el mismo día que Colón llegaba a América.

Pinturas expuestas en la clase:
• “Retrato de Battista Sforza”
• “La pala de Montefeltro”
• “Bautismo de Cristo”
• “La flagelación”

La invención del Realismo

Una de las principales innovaciones de Giotto residió en la exploración sistemática de la tridimensionalidad . Logró así despojar los episodios bíblicos de su excesiva teatralidad para conferirles coherencia y legibilidad.
El ciclo de la iglesia superior de Asís marco una etapa decisiva en la representación del espacio: los planos se superpusieron y la arquitectura se abrió para acoger siluetas robustas y majestuosas.
Empleando la técnica del “ fresco" (pintura sobre enlucido fresco), Giotto logró colores vivos e intensos. Trabajó la encarnación de los rostros, la sombra de los cuerpos, el modelo de los pliegues y las transparencias de las telas, sacándole partido al "efecto trampantojo"
Tanto al fresco como en tabla, Giotto renovó el lenguaje figurativo de toda su época. De los primeros años del Trecento, son algunas de las tablas más interesantes del maestro italiano. Algunos crucifijos y retablos con el motivo tradicional de la Maestà, esto es, la Virgen y el Niño rodeado de ángeles, son buenas muestras de su revolucionario estilo. Giotto rompía con la tradicional iconografía de Cristos y Madonas, hasta el momento con caracteres intemporales, para acercarlos a la realidad y cotidianeidad del hombre de su tiempo. Ambos temas tomaban unas connotaciones de tipo naturalista que fácilmente eran identificadas por el espectador: sus gestos, sus reacciones, sus poses, sus modelados, su corporeidad material..., en una palabra, Giotto dotaba de rasgos humanos y verosímiles a las figuras sagradas, acercando la Divinidad a la cotidianeidad de su tiempo y al espectador moderno. Tanto esta concepción expresiva como la creación de un espacio en profundidad serán los aspectos arquetípicos del arte de Giotto, que desarrollará convenientemente en los sucesivos encargos. Desde los frescos para la "capilla Scrovegni de Padua", o la pintura mural de la "capilla Peruzzi" y los murales en la capilla Bardi, en la "Iglesia florentina de la Santa Croce" , "la capilla santa magdalena" , el maestro italiano da pruebas de la ruptura de su arte con respecto a las formulaciones anteriores, habriéndo las puertas hacia la modernidad del Renacimiento. La fama alcanzada por Giotto le llevó a contar con un gran taller, que le permitía abarcar los numerosos encargos que recibía. Incluso la organización de su obrador y la forma de llevar a cabo el trabajo son de un carácter también moderno.
Giotto se preocupó por dar una dimensión humana a las escenas religiosas y para ello acentuó la expresividad de las miradas y simplificó los gestos y actitudes. Gracias a la destreza de su realismo, se lo reconoció unánimemente como el precursor de la pintura moderna, superando en ello a su maestro, Cimabue. Dante celebró el talento de su amigo Giotto en términos elogiosos: “Cimabue creyó ocupar un lugar con su pintura y Giotto está ahora presente en boca de todos, tanto que ha opacado la gloria del otro” Divina Comedia “el purgatorio”, XI, 94-96

TRAMPANTOJO

El trampantojo, denominado en francés Trompe l'oeil (que significa engañar al ojo) es un técnica que trata de provocar en el espectador confusión entre elementos pintados y elementos reales. Esta es la finalidad de dicha técnica pictórica: provocar la sensación de existencia de objetos que, en realidad están pintados. Para que se produzca este "engaño momentáneo" es necesario reproducir la imagen tridimensionalmente, no plana. Esta perspectiva contribuye a reforzar la sensación de realidad. El progreso exige tratar con gran exactitud este tipo de pinturas para que sea mejor que incluso una fotografía. Aunque los trampantojos de gran tamaño son más espectaculares, los que representan pequeños objetos consiguen ilusiones más impactantes.

REGLAS DEL TRAMPANTOJO

Estas son las reglas de oro para conseguir un buen efecto de trampantojo:

1- Todos los objetos se deben pintar a tamaño real, y jamás se podrá cortar o dejar incompleto ningún objeto.

2- La superficie donde vayamos a realizar el trampantojo, debe ser lo mas lisa posible.

3- La técnica del trampantojo precisa de un alto nivel de conocimientos pictóricos (dibujo. perspectiva, mezclas de colores y concepto de volumen).

4- Las luces y sombras es conveniente exagerarlas para dar más credibilidad a la composición.